DE LA NECESIDAD DEL GUION AL ALCANCE DEL GUIONISMO
(en la historia del cine)
© Elio Ruiz, 2008
“Con un buen guión, un buen director puede realizar una obra maestra; con el mismo guión, un director mediocre puede lograr una película aceptable. Pero con un guión malo, un buen director tampoco podría lograr una buena película”.
A. Kurozawa
El guión cinematográfico es, como se ha dicho en innumerables ocasiones por los más diversos autores, el esquema de una película y al mismo tiempo el lugar donde reside la sustancia del fenómeno narrativo, es decir, el cuento, lo que cuenta y lo contado. Es también el plan general y por partes del relato que, a su vez, constituye el objetivo en sí del guionista y su producto heurístico. El mito por ratos recurrente de la película de ficción producida sin guión es exactamente eso, un mito emanado de la mentalidad arrogante de algunos cineastas y también del humano exhibicionismo que no sólo se manifiesta en maquillajes y adornos. Creer por ejemplo que El Proyecto de la Bruja de Blair se produjo sin guión, sólo por la dinámica documental que refleja su narrativa, sería una cándida ingenuidad de público en general - como dice la clasificación- justamente al que va dirigido el “engaño”. Sin embargo, no importa cuál haya sido la estratagema, lo importante de una película es que nos emocione, nos intrigue y en consecuencia nos entretenga. Para eso pagamos la entrada a la sala. Y con este prerrequisito El Proyecto de la Bruja de Blair cumple ampliamente.
Incluso cuando se prescinda efectivamente de un guión sobre el papel -para ciertos documentales, quizá- esto no quiere decir que el realizador no lo tenga al menos en la cabeza, mientras lo filma. Sería como admitir que no tiene ninguna idea o enseñanza emocional que compartir- en primer lugar con el elenco artístico y el equipo técnico-, lo que haría insostenible el concepto en sí de propuesta que se supone es toda obra audiovisual. Aun cuando su ideología artística sea “antinarrativa” la necesidad de crear un sentido -como asimismo un contrasentido- descansa en el imperativo de comunicar algo en el tiempo, de establecer un discurso y desplegar la emoción de la experiencia humana. Esas mismas necesidades le obligaría a guionizar en cualquiera de sus variantes dentro de una estrategia, o dicho de otro modo, establecer y desarrollar la idea o el tema para instituir una base común de entendimiento con el colectivo de producción, en primer lugar, y con el público al que va dirigido, que es su principal objetivo de comunicación.
Un caso clásico particularmente permeado de sustratos ideológicos lo es la cinta Casablanca, de Michael Curtis. La urgencia de hacer coincidir el estreno de la misma con la reunión en Marruecos de los líderes de la alianza antinazi para coordinar las operaciones de la contraofensiva de 1942, llevó a los productores, llegado el momento, a prescindir del tratamiento final del guión cinematográfico, confiados en el texto base, la obra teatral inédita Everybody goes to Rick´s, de los autores Murray Burnett y Joan Alison. La literatura dramática, como se sabe, no es sino una guía de instrucciones para una puesta en escena, o dicho de otro modo, no se escribe teatro para ser leído en silencio –aunque disfrutemos leer los tratamientos poéticos del teatro de W. Shakespeare y otros autores clásicos y modernos-, sino para ser visto y escuchado, es decir presenciado en el espacio y el tiempo, al igual que el propio cine. Dicho de otro modo, ambos son medios miméticos. Aquella urgencia de los productores de Casablanca -en respuesta a la demanda política por tener algo para celebrar el evento del pacto de los Aliados que tendría lugar en la ciudad marroquí del mismo nombre y estimular de esta manera la movilización de las masas estadounidenses hacia la llamada Segunda Guerra Mundial- les trajo muchísimos dolores de cabeza a los productores e incluso a los actores que sólo lograron sortear las dificultades de la improvisación gracias al talento del equipo artístico y técnico, cuyos guionistas fueron en orden de cesación los hermanos Epstein y Howard Koch. Aún después del rodaje, hubo necesidad de regrabar diálogos y por tanto escenas, lo que significa que no hubo un tratamiento realmente final del guión literario, sino del propio guión de montaje.
En conclusión, sin premisa claramente definida (logline en inglés), consistencia y coherencia dramatúrgicas, ni el encanto de Ingrid Berman ni la personalidad carismática de Humphrey Bogart, acompañados por la cálida voz de Sam al piano, les habría salvado del fracaso. Hoy tenemos a Casablanca como una de las más famosas películas de amor de la historia del cine, aun cuando su premisa general es una verdadera paradoja al respecto: el deber es más importante que el amor. Enseñanza moral fundamental para movilizar al público hacia la guerra, justo cuando los Estados Unidos estaba en vísperas de involucrarse masivamente en el escenario bélico europeo. Sin embargo, es esta la ideología o sistema de valores que ha llevado a personas de los más diversos orígenes y clases sociales y a lo largo de todos los tiempos a caer en graves errores de perspectiva existencial, por cuanto en realidad nada es más importante que el amor, excepto sus compañeras inseparables, la vida y la muerte. De este tipo de doctrina jerarquizante -a la que todos estamos sometidos por necesidad - surgen muchos agravios, desengaños y amarguras, pero es el tipo de lógica que los gobernantes se ven obligados a difundir con el objeto de someter a las masas en tiempos de crisis. Es el tipo de dolor que todo espectador individual ya conoce sea como víctima o victimario. En un sentido contrario al que indica la premisa del citado film, reza una máxima - nos recuerda Marshall Berman: “La razón es la esclava de las pasiones, dijo Hume (...) No es la razón en sí la que junta a la gente o la destruye, sino el corazón...”; agrega el autor de ¨Todo lo sólido se desvanece en el aire¨. No obstante ello, que también es verdad, la premisa de Casablanca resulta, por su negatividad autodestructiva implícita, de un mensaje al mismo tiempo racional y conmovedor que hace de ella un verdadero paradigma moderno en el muy habitado paisaje de la cultura de masas. De paso, recordemos que Homero - ¡eran otros tiempos! – estableció una premisa completamente emocional –rescatar a Helena- para justificar la guerra de los griegos contra Troya, no obstante sea esta una sublimación de las motivaciones verdaderamente materiales que empujaron a las partes a dicha epopeya.
Otro ejemplo digno de análisis lo es Acorazado Potenkin, que no es más que un fragmento de un libro cinematográfico más amplio que abarcaba varios episodios relacionados con la frustrada Revolución rusa de 1905. Razones políticas y de producción - es decir finanzas- impidieron la culminación del proyecto tal y como estaba originalmente concebido en el libro, lo que no impide que el cortometraje resultante de un episodio aislado tenga la suficiente fuerza de síntesis dramática y expresión simbólica como para ubicarse entre las obras maestras de la historia del cine. Es a nuestro juicio un caso típico de hiperguionización por defecto, ya que S. Eisenstein como cineasta montador, particularmente en el primer periodo de su carrera, daba la mayor relevancia al proceso de edición, donde finalmente armaba el sentido de sus obras confrontando planos sin aparente relación entre sí, pero totalmente ligados a una idea preconcebida de provocar sensaciones e ideas resultantes de tipo político-didáctico y de paso, durante aquellos experimentos, descubrió un lenguaje épico totalmente nuevo. Para él los planos eran semas con valores relativos como las palabras en la oración. Sus primeros guiones fueron apuntes para una gramática posterior altamente discursiva. En contraste, su guión para el malogrado proyecto “¡Que Viva México!”, es ya una muestra de literatura cinematográfica elevada al plano de la poesía, como también la concebía el dramaturgo y actor francés Antonin Artaud –curiosamente también iluminado tras un viaje mágico a México-, la que anticipa con claridad un montaje no lineal desde el mismísimo guión. La idea de Eisenstein era tejer un zarape de imágenes que reflejase la complejidad de México en 1930, veinte años después del estallido de la Revolución Mexicana. El hecho de que los inversionistas no comprendieran bien lo que quería hacer este gran creador y pensador –además el guión estaba originalmente escrito en ruso y sus productores eran Upton Sinclair y su esposa, dos liberales norteamericanos sin el conocimiento de ese idioma- dio al traste con el proyecto, lo que sin dudas constituye quizás el más desgarrador aborto de la historia del cine. Dentro de la concepción de la Psicología Pragmática habría que ver cuánto de guión de vida hubo en este fracaso.
Por último, otro ejemplo. El guión de Taxi Driver de Paul Schrader que cuenta con la leyenda de haber sido escrito en un tiempo record, fue completado, rellenado, interpretado de manera creativa no sólo por su director Martin Scorsese y otros colaboradores suyos, sino por el propio protagonista Robert de Niro, particularmente en la notable escena del monólogo -en realidad diálogo con sus fantasmas sicóticos- que sostiene el personaje protagónico frente al espejo. El guión sólo apunta: “Travis se mira en el espejo”. Esas seis palabras (en inglés cuatro) fueron convertidas en todo un ejercicio de actuación y puesta en cámara, escena sin la cual dicha película no sería la misma en lo absoluto. Un ejemplo más de los aportes de la improvisación razonada al guionismo, si tomamos a este como lo que es: una guía para la acción.
De forma que el guionismo está presente de principio a fin en el proceso creativo aunque los guionistas ocupen un lugar más bien relegado en el stablishment cinematográfico. Sin embargo, les quieran o no a los guionistas -¿por qué será?-, actualmente es inimaginable un productor en el riesgo de invertir dinero en un proyecto cuyos lineamientos no estén fundamentados previamente en términos de forma, contenido y mercadeo. Un productor sabe o debería saber que un determinado contenido coloca su producto en un determinado mercado y la escritura del guión es justamente la fase donde el contenido de una película comienza a prefigurarse, a tratarse, donde alcanza forma dramática la fábula y el relato que, en todo caso, es lo que vende. Un buen guión debe ser capaz de permitir la visualización total de la película y también su desglose parcial sin que pierda articulación. En el nivel de la producción, el guión es un tercio del todo; en el plano conceptual, es la base del todo; y en el guión literario, léase plan o estrategia narrativa, convertido posteriormente en escritura técnica, participan o deberían participar ciertamente cada uno los involucrados en el proceso creativo, justo después de salir de la imaginación del autor y antes de plasmarse en imágenes fotográficas o electrónicas. El guionista debería asimilar dicho brainstorming antes de acometer un tratamiento final. No debería tener la actitud de un literato aislado y omnisciente, atormentado y neurótico, sino la de un miembro del equipo creativo y responsable de la ejecución del proyecto. Sin embargo, o tal vez por lo mismo, sabemos de directores como el propio John Houston quien afirmaba que él no encontraba diferencia entre escribir y dirigir, sino que esto último era para él una extensión de lo primero. Es decir, hay realizadores que vieron, ven y verán al cine como una suerte de escritura.
En un trabajo de clase, una de mis alumnas en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México- de origen asiático ella- resumió como sigue lo que pasa con la idea, el guión y la película, según su criterio:
“...me acuerdo de una enseñanza de Buda cuando descubrió que sus alumnos tenían fuertes apegos hacia el budismo: dice que `después de cruzar un río, ya no es necesario llevar una lancha. Si la quieres conservar cargándola no es posible avanzar rápido y ligero. Así que deben dejar el budismo después de aprenderlo sin amarrarse con ningún apego´. En este caso, el guión puede ser como una lancha y la película como un río: un guión guía y procura llevar una película hacia un objetivo claro. Y la idea de una película es como un río que siempre se transforma, el que es posible de remontar por medio del guión”.
Puede que la analogía sea correcta respecto al guión literario y al técnico - dos fases de un proceso-, no así respecto al guionismo como tal, que transita todas las etapas incluyendo la publicidad y la crítica, que precede y acompaña a la distribución. En efecto, la utilidad del guión literario termina justo cuando culmina el montaje. Con el wrap up del rodaje, la mayoría de los involucrados se deshacen del libro, como las mariposas de la envoltura de la crisálida. Creo que a eso se refería Heun-hee, la estudiante de cine coreana autora de las líneas precedentes. Pero no hay que equivocarse: el guión seguirá formando parte del contenido y la estructura del film con lo cual consigue una materialidad en el tiempo, de la que nada finalmente podrá sustraerlo, excepto el deterioro del soporte material de la película misma. Incluso el guión juega un rol ulterior en las reacciones y los comentarios del público durante la exhibición o a la salida de la sala de proyección.
“Yo soy Malcom X” , dicen los niños de diversas razas de un salón de clases en el epílogo de la película biográfica acerca del luchador afroamericano guionizada y dirigida por Spike Lee. Recurso distanciador este del tipo épico-brechtiano como corolario de un discurso de indentificación dentro de una narrrativa clásica seguida hasta la penúltima secuencia. En resumen, es la conclusión o moraleja del autor respecto a la fábula que nos ofreció, la reconstrucción de esta última en términos didácticos, si nos atenemos a la concepción de la poética de Brecht . Invitación anti-catártica del autor a pensar, más allá del suspiro. La idea o premisa que debe permanecer trabajando en la mente del espectador, más allá de la emoción.
La tendencia de algunos directores jóvenes ansiosos por romper moldes es creer que a última hora se puede improvisar en la locación, durante el rodaje, a lo Casablanca, cuando en realidad sólo se puede improvisar -es valiente y resulta fructífero hacerlo en ciertas circunstancias- cuando se tiene bien claro lo que se quiere decir y cómo se puede decir, en última instancia. Las buenas improvisaciones son el resultado de las mejores preparaciones. Esto lo saben muy bien los mejores intérpretes del jazz. La puesta en escena de Evrerybody goes to Richk´s... fue el guión para la puesta en cuadro de Casablanca, si nos servimos de la terminología de Eisenstein. Pero esta última lógica, que es reduccionista de la primera, necesitaba su propia guionística específicamente cinematográfica y fue allí donde se tropezaron con problemas dada la urgencia política de estrenar la película a tiempo. No obstante, remontaron la corriente adversa y llegaron, como sabemos, a buen puerto.
Tener una idea para una película -que es una forma particular de relato-, es poco menos que nada si no está plasmada en el papel, ya sea con palabras o dibujos. De hecho, todos podemos concebir ideas más o menos interesantes, pero muy pocos cuentan con la actitud y la aptitud necesarias de insistir en el proceso de dar a las mismas la estructura adecuada y desarrollarlas paso a paso, con paciencia, modestia y determinación. De manera que lo primero que honestamente usted debería de preguntarse a sí mismo antes de aventurarse en el oficio, sería: Es verdad que estoy lleno de ideas, pero ¿tengo el suficiente deseo de transformarlas en historias audiovisuales cualesquiera sean los desafíos? ¿Seré paciente con mi propia impaciencia hasta el punto final? ¿Aceptaré críticas y sugerencias acerca del resultado, sin sentirme injustificadamente agredido o humillado del todo? Sólo usted mismo, estimado amigo, podrá dar respuesta a esas importantes cuestiones cuyas respuestas harán de usted un buen guionista o no. Lo mismo es aplicable a quienes pretenden dirigir cine, los cuales con frecuencia son sus propios guionistas, en particular entre los llamados “Independientes”.
La práctica del guión nos permite la primera aproximación a la narrativa audiovisual, porque implica incluso el llamado guión gráfico o storyboard donde se evidencian las ideas. El guionismo es un proceso y se desarrolla por fases, como si de elevar un edificio se tratase. Primero se hacen estudios de suelo para medir su resistencia, luego se caba profundo en el subsuelo para cimentar y construir el sótano hasta el primer piso desde donde la estructura comienza a elevarse hasta el último nivel. Después de esto son relllenados cada uno de los pisos. En el caso del guión, partimos de una emoción (subsuelo), antes que de una idea (planta). Pero aquella emoción y aquella idea debería convertirse en una premisa (estructura primaria), que desplegada en el espacio-tiempo nos permitirá llegar a la estructura exterior (paradigma) y finalmente a la segmentación interior de pisos que vendrían a ser las secuencias de descripciones de los ambientes y acciones de los personajes, a su vez divididos en habitciones o escenas. Las fases del proceso total se da de la siguiente manera:
Idea_Historia_Premisa_Argumento_Sinopsis_ Linea de la historia_Tratamiento_
Adaptación_Desglose_Guión-Gráfico_Guión Técnico_Guión de Montaje.
Dicho sea, a manera de conclusión, con la cita de una recomendación de S. Eisenstein:
“!Pensad en las fases de un proceso!”
New York City, Oct.-Nov.- 2008
