2/16/2012


Niña Blanca

© Elio Ruiz, 1991

            En el principio fue la leche. De las gordas y negras ubres de su madre láctica mamó la savia que tiñe el espíritu del color de los dioses que saben bailar. Sus oídos despertaron al son de los cantos que siempre reflejaban añoranza por la patria perdida. Aprendió a caminar con la planta de los pies en contacto con la tierra, la espina dorsal recta y alzada la grupa, como ha de ser en toda mujer, criatura destinada a soportar las pesadas cargas de la vida.

            Pasando el tiempo comenzó a oler como los que la alimentaron con sus guisos: boniato dulce, baboso quimbombó, bollos de carita; yuca hervida, con ajo, sal y limón; harina de maíz con chicharrones de puerco; jutía ahumada, frijoles negros; malanga frita; tasajo rojo, ardiente, picoso; espesos ajiacos, zumos de la caña de azúcar; raspadura de melaza; fufú, hecho de plátano, ni verde ni maduro, pintón; guanábana, chayote, sandía y melón; y otras delicias, llevadas por primera vez a su boca por manos que eran el resumen de todos los sabores. Quizá por ello le crecieron unos labios que sabían besar.

            Luego aprendió a nombrar las cosas en las dos lenguas, sin distinguir otra frontera que el olor que de ellas emanaba. Sólo después de olerlas, brotaban de sus labios las palabras, en castellano o en lucumí. Cuando se le hizo consciente que a Padre le disgustaba que ella hablase con los negros, guardó las palabras de éstos para estos y para sus sueños secretos.

            A ella misma la llamaban en la Casa Grande de una manera y en los barracones de otra. Con los hijos de los esclavos jugaba tan libre como los animales, mientras no tuvieron edad para ir a la plantación. Un mal día se los llevaron también. Más tarde fueron de ellos otros rostros, miradas y voces, las que la veían y decían NIÑA BLANCA, ya no simplemente Niña como antes. Nunca más tuvieron oportunidad de jugar, excepto los domingos y días de fiestas religiosas, cuando por orden de Padre los dejaban bailar.

            Entonces sonaban los cueros.

            Padre gustaba de ver bailar a los negros y se animaba en particular con las esclavas. Movían sus vientres, senos y caderas, contrayendo la pelvis, frenéticamente, al ritmo de las percusiones de cuero, madera, hierro y semillas dentro de los güiros. Los esclavos tocaban y bailaban hasta después de la caída del sol, cuando los mayorales les regresaban al interior de los barracones.

            Esos días Padre solía embragarse de alcohol y deseos. En el apogeo de las celebraciones, señalaba a algunas de las esclavas, entre sus favoritas. Los mayorales las apartaban, para llevarlas a las caballerizas. Con el tiempo, les crecía el vientre y solían parir criaturas pálidas, que podían tener los ojos y el pelo de albinos. Por esto, vivían estigmatizados como gentes sin color, debido a lo cual eran malqueridos por sus propias madres y entre ellos mismos. Dichas esclavas demostraban tanta fertilidad en parir bastardos, como incapaz resultó ser su legitima esposa de darle, a él y a sus propiedades, un heredero varón con quién perdurase su ilustre apellido –reconocía amargamente Padre, mirando la crecida prole de mulatos y cuarterones de la dotación.

            Frente a los jolgorios y orgías de su señor, ya que marido no lo fue desde el nacimiento de La Niña, Madre se encerraba en las habitaciones de ella en la Casa Grande a repetir avemarías, mientras la Iyá, nodriza africana con quien pasaba La Niña la mayor parte del tiempo, cantaba y bailaba a los orichas: dioses que de subir a la cabeza de un elegido, allí permanecen mientras haya música.

            Según afirmaba la Iyá, los propios orichas hacían sonar incontenibles los tambores, cencerros y chequerés. Sus caballos, como llamaban a los poseídos, sudaban a mares, daban saltos, caían de rodillas, revolcábanse en el lodo, subían a los árboles, volaban, tragaban brasas de fuego y escupían verdades, con sonidos de sus entrañas, capaces de traspasar el tiempo y la distancia que los separaba de África.

            Otra cosa era cuando había baile de maní. Llegaban invitados de varias leguas alrededor. Eran, como Padre, los dueños de las plantaciones, ingenios y numerosos esclavos del valle de Trinidad. Vestidos con sus mejores galas y sobre vistosas cabalgaduras o carruajes, se hacían acompañar de esclavos domésticos, de librea y peluca empolvada; tras ellos venían los gladiadores, escogidos entre lo mejor de sus respectivas dotaciones: cuerpos semidesnudos, lustrados. Extremidades entizadas con tiras de tela. Odio en las miradas.

            Una vez reunidos los convocados y después de los intercambios de consideraciones, saludos, ofrecimientos, y hechas las apuestas, pasaban a la arena donde se desarrollaban los combates. El maní era una lidia de esclavos que, como casi todas las cosas venidas de África, llevaba tambor de por medio.

            El dueño de la hacienda introdujo en el maní la modalidad de la lucha a muerte. Buscando grandes emociones, armó a los bailarines con manoplas y estacas. Era su diversión favorita; y se daba el lujo de arriesgar una pieza –como llamaban a los negros- cada fin de zafra. Un buen danzante de maní gozaba el privilegio de no ir a las plantaciones, sino que se ocupaba de tareas dentro de la misma hacienda y de ejercitar sanamente su cuerpo. Bajo promesa de libertad, si vencía, aseguraba que el Amo ganase varias veces más su propio precio.

            Un Día de los Reyes Magos, Niña Blanca sorprendió a todos con su comportamiento.

            Por decisión de Su Majestad, Rey de España y Virreinatos de ultramar, el seis de enero era de obligatorio festejo para los africanos. Se les permitía vestir atavíos rituales y nombrarse ellos mismos reyes, reinas, sesionar en Cabildos. Desde la mañana, recibían aguinaldos de sus amos y se les concedía permiso para tocar, bailar, cantar, representar las historias de sus mitos salvajes e infantiles, como solían decir amos, curas y mayorales.

            Aquel memorable Día de Reyes, desde la salida de Olorun, el sol, mágicamente esperada con cantos y ceremonias, sonaban los tambores. Estaba pronto por llegar el ocaso. Padre galopaba sobre la joven esclava escogida, pegándole con el fuete y brincando sobre ella –atisbó en distintas oportunidades Niña Blanca desde una rendija-; o contando sus dineros, una y otra vez, hasta quedarse dormido.

            Ella tenía entonces nueve años de edad. Siguiéndole los pasos a su nana, se fue al monte con los africanos. Allí celebrarían ritos de despedida a Olorun. Sólo no acudían los esclavos que se consideraban distintos por estar en el servicio doméstico y preferían la iglesia de los blancos antes que el Ilé o Casa de los Orichas; es decir, la maleza, manigua, monte o reino de los espíritus. Allí limpiaron sus cuerpos con yerbas santas.

            La Iyá era de las dignidades importantes, pues cantaba de solista y le fueron colocados al cuello, como moforibale, vistosos collares conservados en tinajones sacados de la tierra, bajo una gigantesca Ceiba. Los tamboreros, que eran tres, ocupaban sitio distinguido. Fueron obsequiados con frutas, aguardiente y hojas de tabaco secas que los participantes depositaban entre sus instrumentos sagrados.

            Niña Blanca hizo suyo cada movimiento de la danza, sonido de los tambores, oración, conjuro, súplica en lengua Yoruba. Sintiéndose a su vez tan fuera de sí misma como dentro del todo que vibraba, de pronto sintió el estallido de algo incontrolable, que la obligó a moverse y silbar como el viento.

            Corrió en todas direcciones y habló lengua arcaica, de sonidos viscerales. Sólo el más anciano entre los esclavos reconoció en aquellas sílabas el idioma olvidado del pueblo que llegó desde el desierto –en el principio de los tiempos- a fundar la nación Yoruba. Allá en el África.

            Mujer y hombre a la vez, danzó como pocas veces se vio antes; y bailando llegó a la Casa Grande, donde causó el estropicio de un tornado. Cuando Padre la quiso contener y atrapar, le obligó a retroceder con la mirada. Madre, avergonzada de su propio fruto, se encerró a rezar. Dijo que sólo saldría de allí por órdenes de Dios.

            La Iyá de inmediato comprendió que ella quedaba de esa forma señalada como legítima descendiente de Oyá Yansá, dueña del cementerio y los vendavales; y de Alafi Changó, rey de reyes, el más viril de los orichas, señor de la música y del fuego. De manera que supo tratarla como era debido. Le susurró palabras lucumíes y logró sosegarla escupiéndole a la cara buches de hidromiel. La que fue su nodriza sabía que, siendo las cosas como de pronto aparentaban, era esta la forma de los dioses de decir que la Omó estaba dotada del don de poder tratar directamente con los muertos. Si no se le refrescaba la cabeza a tiempo, podía enloquecer.

            Con la autoridad que le daba ser la única que la entendía, pidió permiso a Su Merced para llevársela lejos de la hacienda, so pretexto de tranquilizarla. Dijo que un paseo por el valle, la visión de los perfiles azules de las montañas, las cabelleras de las palmas reales al viento, le harían bien. Salieron del lugar sobre una carreta que la esclava condujo, llamando por sus nombres a los burros que la tiraban. Reconocían su voz, no precisaban de riendas.

            Dieron el largo paseo y llegaron al cementerio. Los tres días con sus noches que allí permanecieron, llenaron su alma de una paz antes desconocida. Fue así que la Iyá confirmó que estaba ante una elegida, nacida para reina.

            Sin embargo, a la vuelta del paseo y sin motivo aparente, recayó en trance de convulsiones durante días y semanas. Doctores mandados a traer desde muy lejos los consideraron síntomas de la Enfermedad Sagrada, así llamada desde que la padeció el emperador Julio Cesar. En consecuencia, recomendaron al padre no contrariarla, para no empeorar el mal. Con el dictamen propiciaron que viviese liberada de un destino previsto de mujer blanca, que la llevó a ser cada vez más negra. Vestía, caminaba, reía, cantaba, bailaba y presumía como una lucumí; y ya pasaba más tiempo entre éstos que entre los suyos quienes, poco a poco, la fueron olvidando sin comprender que la perdían.

            Así lo expresó el Licenciado Barrera, llevado ante el caso por un esclavista de las cercanías. El recién llegado desde La Habana traía consigo ejemplares de una obra suya sobre enfermedades típicas de los esclavos, gracias a la cual gozaba de notoriedad entre los propietarios ilustrados, que no era este el caso del Padre de Niña Blanca. Fue él quien definió su padecimiento como “enfermedad de negro” ya que, en su avezada carrera a lo largo y ancho de la Isla, vio comportamientos similares en gentes de esa pinta, sin que importara mucho la latitud de su procedencia africana. A juicio suyo, la hija del Amo estaba enferma de nostalgia.

            En consecuencia, prefirió seguir las instrucciones de sus colegas sin éxito, dejando a la paciente hacer y decir libremente mientras la observaba. Su temor consistía en que dicha enfermedad de negro, llamada nostálgica, socavaba la voluntad de existir. Sabía de esclavos con los mismos síntomas que decidieron arrojarse en pozos de agua convencidos de que de ese modo regresarían a África.

            Padre le escucho gravemente. Inquieto por su reputación, prometió al médico de esclavos una fuerte suma si libraba a su hija de semejante mal, indigno de su raza, religión y linaje. El licenciado meditó un poco antes de comprometerse. Al fin, tomó un ejemplar de su obra, titulada “Reflecciones”, en el capítulo referente a la enfermedad diagnosticada, y de allí leyó la receta para tratar la nostalgia:

            -Probaremos suministrarle ácidos vegetales maridados con alguna pequeña dosis de Crémor de Tártaro, o sal calcinada de la laguna de la higuera, -se detuvo, levantó la vista de la página, chispearon sus pupilas y continuó; o de Glauber, con todos sus alumnos y familias, como también el nitro fixo, el arcano duplicado, disuelto o bien en naranjadas, o bien en infusiones de chicotas, zerrajas, cardo santo, y demás sustancias afines, mezclado con pulpa de tamarindos o espíritu de nitro dulce, sin que esté de más someterla a sahumerios de vinagre o pólvora, porque son estos humos de mucho ayre comprimido y elástico, como ya lo supieron los sabios alquimistas y lo confirman en nuestro tiempo los versados filósofos de la materia.

            Padre miró perplejo al médico, pero al cabo de un rato de pensarlo le autorizó a probar sus remedios. Así lo hizo el Licenciado, ante la muda desaprobación de Iyá, misma que debió poner las aguas a hervir para preparar las pócimas malolientes. Durante la siesta escapó de la Casa Grande, rumbo al monte cercano. Allí inició su guerra secreta contra el brujo blanco.

            Fueron cuatro semanas de idas y venidas de ambos alrededor de Niña Blanca quien, lejos de mejorar a los ojos del autor de sus días, parecía estar cada vez peor. Cuanto más le hacían y deshacían, más y más desvariaba. Por último, ni siquiera quería ponerse los costosos vestidos que le hacían traer de Europa, sino que se empecinaba en vestir con ropa burda y andar descalza, como negra de dotación.

            Temeroso de seguir propiciando comentarios sobre el extraño caso de su hija, que volaban a la ciudad de Trinidad y trascendían la mar en barcos que comunicaban el Puerto de Casilda y el de Veracruz –ciudad esta última donde un papel periódico publicó la noticia- Padre despidió al Licenciado Barrera, pagándole malamente sus esfuerzos. Acto seguido decidió que no se hablase más del asunto. Si su hija había enloquecido, qué se le iba a hacer. Eran designios de Dios. El Licenciado Barrera partió como vino, cargando en una mula vieja sus bártulos repletos de tratados e instrumentos, ante la mirada satisfecha de la Iyá.

            Sin embargo, cuando un Obispo se detuvo en la plantación camino de la costa con destino a la Nueva España, reparó en la existencia de Niña Blanca y su insólito comportamiento. Preguntó al dueño si también poseía esclavas blancas, contraviniendo lo dispuesto por el Papa, a lo que aquel contestó:

            -Señor Obispo, esa es mi hija. Está loca. La hemos tratado con eminentes médicos de la Colonia y la Península y no mejora. Su locura es querer ser negra. Así, como lo escucha. Si la salva usted, Monseñor, se la doy para monja.

            El Obispo miró una vez más a la muchachita. Venía de un río cercano. Cargaba agua con otras jovencitas negras, la grupa altiva y los senos prometedores, a pesar de la esquivación o vestimenta de esclava. Adivinó su Excelencia la cintura avispada bajo el cafetán; y percibió, en las caderas, el vaivén de las danzas prohibidas. Suspiró. Luego deslizó la lengua por los labios resecos. La confusión de ver blanca con culo de negra, y negra con cara de blanca, le perturbó sobremanera. Recobró, de un golpe, la angustia de su juventud, que tanto pecado le llevó a cometer, escondido en los retretes, bajo las sábanas maternas y más tarde en las celdas monacales, cuando su padre decidió convertirlo en santo varón. Durante la noche, entre las paredes de la Casa Grande, resonó el fuete de Monseñor, castigando sus carnes.

            Al amanecer movió la campanilla con la que llamaba a sus criados. Ordenó sacar de los baúles la mitra y la sobrepelliz, la Sagrada Biblia en latín antiguo, el crucifijo tallado con madera de la mesa donde Cristo Nuestro Señor celebró la Ultima Cena, reliquia heredada de sus antepasados cruzados; así como otros atributos que creyó oportuno llevar sobre el cuerpo, o tener a la mano, en vista de las graves circunstancias y el extrañísimo caso de demonismo que le rodeaba.

            Hizo llamar a Padre y le comunicó:

            -Satán posee a vuestra hija y es mi deber exorcizarla antes de partir. Sacaré a la luz el súcubo lujurioso que se esconde tras su inocencia. Vaya y reúna a los esclavos para que presencien la grandeza de nuestra fe y les sirva de escarmiento. Haga salir a la madre de las habitaciones donde esconde su vergüenza, para que tenga ella también oportunidad de dar paz a su espíritu. Que asistan mayorales, capataces y criados y cuanto súbdito de la Corona haya en sus dominios. Lo ordena la Sancta Inquisición.

            Con las últimas palabras se puso en pie, realzando la pompa de su jerarquía. Padre comprendió que nada podía argüir, sino simplemente obedecer.

            Fue así como los criados y arrieros que acompañaban al Obispo devinieron en jueces del Sancto Oficio. Investidos en breve ceremonia y disfrazados con hábitos prontamente cortados en telas de las cortinas, al poco tiempo se les vio salir, con más dignidad que si hubiesen acabado de desembarcar procedentes de Roma.

            Los esclavos no entendían de qué se trataba esta vez. De cualquier manera, se alegraban de no tener que trabajar y estaban animosamente dispuestos a presenciar lo que fuese. Vieron, sin embargo, que los Amos permanecían sentados, cabizbajos y asustadizos, y esto sí que los intrigó. Luego observaron a los mayorales traer a Niña Blanca, a viva fuerza. De la misma forma la obligaron a sentarse ante los hombres blancos vestidos con largas túnicas. Sólo entonces comprendieron que el asunto iba directamente con ellos mismos. Un rumor de protesta se generalizó entre la negrada, lo que llevó al Obispo a mirarles con furia, decirles palabras que no entendieron y amenazarles con gestos que abarcaban el universo. El silencio se impuso, al punto que Monseñor pudo escuchar el vuelo de un abejorro que rondó su cabeza.

            Quien más sufría era la Iyá, pero tuvo que contenerse. Su Eleddá, o Angel de la Guarda, necesitaba nutrirse de los espíritus circundantes, por lo que ella precisaba energía de tipo muy distinto a la del rencor. Dominó las lágrimas que le asomaron los ojos ante el espectáculo de ver a su niña tratada como una criminal, bajo el consentimiento de los Amos, y la miró a los ojos con la bondad sin límites que siempre le prodigó. En gratificación, percibió la luz de una sonrisa, de la más límpida y serena bondad que la Iyá conociera.

            En ese instante inmortal, el Obispo sintió que nunca había visto criatura tan bella como Niña Blanca, pero lejos de abandonarse al disfrute de ese sentimiento, interpuso entre él y ella la cruz:

            -¡Besa la cruz, Satán, no me engañas! ¡Bésala, demonio!

            Madre sintió un salto en las entrañas. A Padre se le hizo un nudo en la garganta, consciente de que tanto de la habilidad de Monseñor como del comportamiento de su hija, dependía su propio futuro. Si la hacienda era declarada hogar del demonio… De pronto, todo quedó en suspenso:

                                    ¡MAFERE FÚN, OLOFI! [1]

            Escucharon los presentes, el Obispo tras de sí, y luego, frente a frente, en voz de la propia rea. Se tornó y vio a una esclava robusta, de intenso negro aceitunado y rostro perturbadoramente sereno, que lo desafiaba con la mirada.

            Versado en demonología, Monseñor supo inmediatamente detectar en la imagen de la esclava, otra manifestación de lo mismo que le ocupaba, sólo que esta vez podía enfrentarse, además, a la raíz del mal. Señaló con la cruz a su rival:

                                    ¡VADE RETRO, SATANÁS!

            A lo que la Iyá respondió igual que antes, como Niña Blanca y alguno que otro esclavo de la dotación formada frente al juicio.

Con el valor y la fuerza que infunde la fe, el Obispo alzó la voz y el imperativo apotegma contra el diablo se escuchó muy lejos, leguas a la redonda, rebotando contra las montañas de Escambray. No logró más que sumar voces al coro antifonal de negros, pues negra era también Niña Blanca o el demonio que llevaba dentro.

Creyéndose en ridículo, ordenó a los mayorales arrestar a la Iyá y ponerla de rodillas ante sus pies.

-Cien azotes por blasfemia- dijo, y los mayorales rasgaron de inmediato el vestido de la negra, dejándola desnuda hasta la cintura.

Niña Blanca, de un salto, se interpuso entre ellos. Llevaba en la mano una vaina de flamboyán, inequívoco atributo de Oyá-Yansa. La sostuvo sobre su cabeza moviéndola en forma circular. A cada vuelta de la vaina escucharon los presentes el silbido del viento. No tardó en arremolinarse frente a la Casa Grande, cargando consigo la hojarasca de un bosque cercano, el polvo de los barrancos, el aullido de los perros jíbaros, el cacareo de las gallinas cluecas, el siseo de los reptiles selváticos, el coro de los muertos errantes, seguido de una tromba marina con fuerte lluvia y granizada de caracoles, hipocampos y peces ciegos, bajo fulminantes centellas que devoraron el terror de los incrédulos. Por si quedaban dudas, en el cielo aparecieron los colores de la temida diosa.

-¡Maferefún Olofi!- decían a coro los esclavos, al ver cómo los Amos huían y poníanse a buen resguardo. El viento hizo girar al Obispo sobre sus propios pies. Su imagen de peonza, con la sotana invertida, llevó a los esclavos a un estado de frenética hilaridad, de felicidad casi olvidada. No los contuvo siquiera las descargas que dispararon al aire los mayorales, pues el Obispo giraba, giraba y giró hasta el Camino Real y allí el viento le dejó caer, pesadamente, sobre el lodo.

Sin esperar por recuas y criados disfrazados de oficiales de la Sancta Inquisición, Monseñor corrió rumbo al mar. Llevaba el espanto prendido al rostro, como si lo ocurrido no fuese sino el inicio de las terribles jornadas del Apocalipsis, con carcajadas de negros esclavos descendientes de aquella tribu expulsada de Tierra Santa, en lugar de trompetas de Jericó.

La gran desbandada no se hizo esperar. Tras los Amos y mayorales, mayordomos y esclavos domésticos se encerraron a retranca. Temían el alzamiento de la negrada, tantas veces esperado en las noches de pesadilla. Pero sólo hubo fiesta durante tres días continuos, con toques y cantos a los orichas, que contagiaron las dotaciones de las haciendas vecinas. Juntos, todos decidieron irse a los cerros a fundar Palenque, con Niña Blanca al frente, como legítima Omó-Oricha manifestada.

Oyá y Changó habían demostrado su inmenso poder. Con sus sagrados nombres se conoció, por décadas, el palenque que fundaron y mantuvieron los fugitivos y sus descendientes en las serranías del Escambray.

La noche de la revelación, tras una ventana en el piso superior de la Casa Grande, Madre miraba, sonriente, el festejo de los negros. Estrujábase los senos bajo el corpiño. Musitaba algo en voz baja, que pudo ser tanto una oración más, como la continuidad de la interminable plática que sostuvo durante años consigo misma, rosario de culpas desgranadas desde la noche sin fecha que decidió vengarse de los agravios cometidos contra su honra por el hombre que le legaron sus padres en España y la Iglesia ante el altar, a pocos días de embarcar hacia América, por voluntad de un pariente que la favoreció en el testamento.

Recordaba vagamente la Niña de hermosos rizos de oro que alguna vez sostuvo dentro del vientre y salió a la luz entre sus piernas, para convertirse en causa principal de su infelicidad conyugal. Ahora tendría la edad de aquella bellísima mujer que los esclavos llevaban en andas, como a una reina. Sólo Dios sabría lo que fue de ella.



                                                FIN


[1] “Alabado sea Olofi” (Olofi: Dios Supremo de la mitología Yoruba)

11/11/2011

(Versión en español aquí.)

My very first post when I started this blog was a link to some recordings by Yoruba Andabo I call "Cajones Bullangueros." A friend gave me a cassette copy of the recordings a few years earlier and it quickly became one of my favorite rumba records.

I digitized the tape, put the tracks on a CD and designed a little cover, calling the whole thing "Cajones Bullangueros," which I thought was an apt title, considering the instrumentation used and the inclusion of a standout track by that name. (Most of the other songs were later released (in different versions) on their classic "El callejón de los rumberos.")

The homemade cover

But as great as the recordings were, there was surprisingly little information about them out there. Although they appeared to have been professionally recorded, they didn't appear in any discography I could find.

There were only a couple of clues to go on: I noticed that parts of some of the tracks had been used in the films "Quién Baila Aquí" and "En El País de Los Orichas," and the fact that the engineer's voice could be heard announcing the track names suggested that these were tapes for a recording that had never been released.

Then a few years ago I was introduced to Elio Ruiz, the director of "Quién Baila Aquí" and "En El País de Los Orichas," who had just moved to New York. I learned that it was he who had made these recordings, specifically to use on the soundtracks of those films. He was surprised to find that the recordings had somehow made their way out of Cuba and were now circulating around the world.

So the mystery was solved but as time passes these recordings just keep getting better. They offer an all-too-rare glimpse of a moment, a group, and a style that have passed into history but remain as a touchstone for current and future generations.

Compared to many of the latest rumba releases, so obsessed with percussion pyrotechnics and "guarapachangueo" (which in my opinion has now come to mean "a license to overplay" more often than not) the playing here is more straightforward.

Although the performances are all strong, energetic and confident, and the cajones are indeed "bullangueros," there is a feeling of relaxed understatement throughout. Truly this is "rumba sin alarde" — no showing off from anyone.

The production quality is refreshingly natural, with none of the over-produced, cast-of-thousands coros like in recent recordings, which lose in "sentimiento" whatever they may gain in harmonic perfection.

Another thing it has going for it is a great repetoire. There are no weak songs here, all of them are first-rate, and in a variety of styles: besides guaguancó and columbia, there is Protesta Carabalí with its Abakuá section, and the first recording as a guaguancó of Pedro Flores' bolero "Perdón," a true stroke of genius, presumably on the part of Malanga, the group's vocal director.

And finally, to me it's important for remaining the most complete documentation we have of the voice of Calixto Callava, one of the great rumberos of all time.

I recently spoke with Elio. I was happy to hear that he is planning a 20th anniversary DVD edition of "Quién Baila Aquí," and plans to release a remastered edition of these historic recordings as a bonus CD. I asked him to tell me the story behind "Cajones Bullangueros," and here is his reply:

Dear Barry,

I wanted to reply briefly to your request to tell the history of the recording you've called "Cajones Bullanqueros." Here's how it happened.

In the summer of 1989 we were involved in the production of a documentary (later to be known as "Quién Baila Aquí: La rumba sin lentejuelas") with the Cuban "rumba de cajón" group Yoruba Andabo.

Cover of VHS edition of

"Quién Baila Aquí"

http://www.youtube.com/watch?v=Vd46XTiev7o

This effort, being without a budget and against the tide, without a doubt demanded all the love and altruistic willpower possible from the visual and musical production team.

Only one civil servant aware of the cultural importance of the topic, Mr. R. D., helped us with the teams that were under his administration, over the objections of the others who followed orders only reluctantly.

Elio Ruiz, during the filming of the

"rumba de solar" sequence in "Quien baila aquí"

Solar "La Madama." Cayo Hueso, Havana, 1989.

Foto: Courtesy Elio Ruiz

Even so, every day of recording was a battle and a conquest, exactly what is now called, in the jargon of independent cinema production, a "guerilla production."

One of my difficulties as producer of this project was to find a free studio where we could adequately record Yoruba Andabo.

Suddenly, the solution arrived thanks to one of our friends at the Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, in Havana Province. A Mexican named Samuel Larson Guerra, at the time a student and now a distinguished professional of sound design and cinema post-production in Mexico.

Escuela Internacional de Cine y Televisión

de San António de los Baños

This friend had the idea to make an "unauthorized incursion," that is, "guerilla-like," into the facilities of the school to make a clandestine recording of the soundtrack.

We feared that if we followed the more correct route of making a formal request, we would be rejected, the project dealing as it did with the "rowdy" rumba, made by "marginals."

In those days, national folklore was not so politically palatable as it was later, when the fall of the Berlin Wall and the collapse of the Soviet Union unleashed a real frenzy of afrocuban mysticism in the supposedly atheo-communist island.

Consuequently, the voice we hear identifying the tracks of this historic first musical production of Yoruba Andabo (which, by the way, will turn 20 this year) is that of "Sammy" Larson, as he was known by his friends in San Tranquilino, home of the EICTV.

The members of Yoruba Andabo called him "El Azteca." They had faith that he would make them famous. In a certain way this happened, but it was because they insisted in perfecting their work.

SAMMY WRITES:

"When I arrived in Cuba in December of 1986, as part of the first generation of students of the Escuela Internacional de Cine y Televisión, I had a pretty vague idea of what was Cuban.

Back then, as a "chilango" (Mexico City native), my favorite popular music was rock. From Cuba I heard mostly Nueva Trova and as a classical guitar student I was a big admirer of Leo Brouwer.

On the other hand, it was common back then at parties in Mexico to dance to Los Van Van's "Ven y Muévete." But outside of that, I must confess I was mostly ignorant of the richness and variety of cuban popular music.

I didn't know for sure what a guaguancó was, much less a "rumba de cajón." In those times, for me, the Caribbean was still something to be discovered, because although I liked reggae a lot and Bob Marley was one of my idols, the notion of the importance of Africa in Caribbean music and culture was not yet substantiated by direct, daily knowledge.

Towards the end of my first year in Cuba, I had the pleasure to meet Elio Ruíz, and after finding we had many common interests we quickly became close friends.

And so it was that we began our incursions of the streets and solares of Centro Habana and Cayo Hueso, places of ill repute, which some warned us to stay away from as places infested with anti-social and marginal types.

Nevertheless, for a group of students of EICTV, our stay in Cuba was spent in good measure between the school (an hour from Havana) and those Habanero neighborhoods where on any corner or in the patio of any solar one could run into a rumba de cajón, a vital and powerful expression of Cuban music in it's most African form.

In those solares and rumbas, I learned to appreciate and understand the clave and the tumbao, the vitality of the cultural sincretism of African tradition, the love of dance and the party, anyway, what ended up being for me, the heart of "cuban-ness."

It was in this context that I met Yoruba Andabo. When Elio suggested we record them in the sound studios of EICTV, where I was taking my first steps as a soundman, I immediately agreed.

The original recording was made onto 1" tape using a Studer 8-track machine.

Microphones were mostly Beyer M80, and probably some other lapel or tie-clip mics were used as well. As best I can remember no effects of any sort were used in the recording nor in the mixing. We sought to record the group in the most natural manner possible, which fortunately we were able to do. Nevertheless there was no mastering of the mix.

Studer 8-track machine

The original 1" tape was lost in the shuffle of school life and I have to say that when I looked for it and couldn't find it, I was very sorry not to have taken better care of it. The recording that remains is the stereo mix.

Given my limited experience, I think the result was surprisingly good, largely due to the high musical quality of all the members of the group, since everything was accomplished in a single session in single takes. And later, in the mixdown, thanks to the strict supervision of Giovanni and Malanga.

Back then I didn't give to much importance to the subject, I was just happily helping out my friend Elio, since the music was for "Quién baila aquí," the documentary he was making at the time, and also helping Yoruba Andabo, a group which for me represented all the wonderful things I had discovered in the streets and solares of Centro Habana."

ELIO CONTINUES:

Today many people know this recording—there are even those who have taken economic advantage of it, exerting no more effort than making pirated copies—without knowing the whole story, and what this friend Sammy risked to make it happen. When the directors of the school found out, they threatened to take disciplinary action against him.

Luckily these were no more than threats. As for me, I was prohibited from returning to the facilities of the school. Being able to put a name on the "black" list would be sufficient to soothe their "white" bureaucratic consciences.

The original group Yoruba Andado was formed by workers from the port of Havana, many now passed away.

They were:

Chan [Juan Campos Cárdenas]

Giovanni [del Pino]

[Pedro Celestino] Fariñas

†"Pancho Kinto"

†"El Chori" [Jacinto Scull Castillo]

†Callabas [Calixto Callava]

†Marino [Justo Marino Garcia]

"El Chiqui" [Ricardo Campos Lastra]

"Palito" [Orlando Lage Bouza]

and the musical director at the time was †"Malanga" [Rolando Rodriguez Oliva] (the other one, that is, the percussionist of the Orquesta Jorrín, and not the legendary rumbero from Matanzas [José Rosário Oviedo]).

The session at San Tranquilino was pure jazz, pure swing, that smooth "sentimiento manana," although still showing a few "defects" of a group which was not quite professional.

Listening to it today, I can evoke those times...

I can see Pancho Kinto with the only tooth left in his depopulated jaws, striking the cajón, the floor, and a bell, all with a spoon, a utensil I had never seen or heard used before in such a magical way.

I can see "El Chori," with his eyes closed, deep into the fabric of the rhythm, searching for the exact spot to place the drum stroke which, followed by more, make the quinto an instrument similar to the drumset in jazz, when performing a solo in the tiny space of 15 square centimeters. (After all, the rumba is the authentic Cuban Jazz, and it wasn't in vain that a Cuban rumbero like Chano Pozo made that relationship obvious.)

Giovanni, the leader of the group, I can see him too, raising the voices and playing the claves with impeccable time.

Chan, putting the flavor of aguardiente on his floreos, at times even surrealistic.

The smiling Fariñas, always smiling the same if he was singing a solo or in the coro.

And the unforgettable Calixto Callava, himself a classic, for his elegance and his composition of boleros and rumbas, with an unmistakable voice, yet in which one can hear the weakness form the lung cancer with which he was suffering. [Calixto Callava died a year and a half later, on December 19, 1990. — Ed.]

The real beauty of this tape perhaps is that it represents a style of rumba very close to that which these rumberos played themselves almost daily after getting off work at the docks, either on the counter of the bar at "Two Brothers," or with the drawers of a piece of furniture found in a solar where one of them lived.

Due to the clandestine circumstances of production, there was no opportunity to repeat takes. All the tracks are "Take one." The unrivaled distinctive characteristic of rumba de cajón is that it can be started up with anything that makes a sound when it is struck. The hood of a car will do, as will an empty pot. The cajón was, in its time, a substitute for the drum—when the drum was banned but the spanish authorities—and ended up being a unique form of its own.

So, in honor of the departed (Ibaé) who are present on this tape, I think it's very good that you make it available to all those lovers of rumba who want to download it from your page. It is the least we can do to avert the unscrupulous pirating of whoever thinks they have more rights than the others. Let it be for the enjoyment and benefit for all.

Thanks for your effort in spreading the rumba and helping rumberos cubanos on the island. They need it. It's encouraging to me to see the love that you have for this genre of cuban music.

Sincerely,

Elio Ruiz

Elio Ruiz is a Cuban filmmaker living in the United States. He has written for theater, television, movies and the print media. He has participated in productions in Cuba, Germany, Mexico and United States. In addition, he has taught drama, screenwriting workshops, and has been an acting coach for several institutions, including Cuba’s International School of Cinema and Television, the Universidad Autónoma de Mexico (UNAM), Centro de Capacitación Cinematográfica (known as C.C.C.), the Lumière Institute, the Cuauhtémoc University of Puebla, and Cinecipac, Mexico.

As screenwriter, filmmaker, and producer, he was recognized with several national and international awards and honorable mentions in the categories of Documentary and Documentary Mini Series, including the “Caracol” Award from Cuba’s Writer and Artist Union (UNEAC). In 1989 and 1990, he received the “Coral” Award at Havana’s International Film Festival for Miniseries Documentary and Documentary, respectively. Besides, he has received the “Pitirre” Award from Cine San Juan, Puerto Rico Film Festival, for best producer and documentary director for “Quien Baila Aquí (la rumba sin lentejuelas)”, “Who Dances Here (rumba without spangles)”.

His creative and journalistic writing has been published in Cuba, Mexico, Spain, Argentina and United States. Currently, he is working on several new projects. He is preparing a documentary movie about the Diaspora of Cuba’s professional boxers and former World Boxing Champion Sugar Ramos (member of the International Boxing Hall of the Fame in Canastota, New York State).

The 20th Anniversary bilingual version of "Quién Baila Aquí" will be available soon. The soundtrack will be included as a bonus CD.

Samuel Larson Guerra was born in Mexico City in 1963. In 1982 he enrolled in the Escuela Nacional de Música. From 1984 to 1986 he worked in the Cineteca Nacional in the Departamento de Documentación e Investigación. From 1987 to 1990 he studied cinematography at the Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) in Cuba.

Since 1991 he has worked professionally in film as Sound Designer and Editor, and also scored original music for films.

He worked as an Editor on the television documentary series "Mujeres y Poder" which won a National Journalism Award in 2000 for best television documentary series. Since 1991 up to the present he has taught classes and workshops in sound and editing for filmboth in Mexico and abroad. He is an active member of the Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas since August 2008.

9/09/2011

DE LA NECESIDAD DEL GUION AL ALCANCE DEL GUIONISMO

(en la historia del cine)

© Elio Ruiz, 2008

“Con un buen guión, un buen director puede realizar una obra maestra; con el mismo guión, un director mediocre puede lograr una película aceptable. Pero con un guión malo, un buen director tampoco podría lograr una buena película”.

A. Kurozawa

El guión cinematográfico es, como se ha dicho en innumerables ocasiones por los más diversos autores, el esquema de una película y al mismo tiempo el lugar donde reside la sustancia del fenómeno narrativo, es decir, el cuento, lo que cuenta y lo contado. Es también el plan general y por partes del relato que, a su vez, constituye el objetivo en sí del guionista y su producto heurístico. El mito por ratos recurrente de la película de ficción producida sin guión es exactamente eso, un mito emanado de la mentalidad arrogante de algunos cineastas y también del humano exhibicionismo que no sólo se manifiesta en maquillajes y adornos. Creer por ejemplo que El Proyecto de la Bruja de Blair se produjo sin guión, sólo por la dinámica documental que refleja su narrativa, sería una cándida ingenuidad de público en general - como dice la clasificación- justamente al que va dirigido el “engaño”. Sin embargo, no importa cuál haya sido la estratagema, lo importante de una película es que nos emocione, nos intrigue y en consecuencia nos entretenga. Para eso pagamos la entrada a la sala. Y con este prerrequisito El Proyecto de la Bruja de Blair cumple ampliamente.

Incluso cuando se prescinda efectivamente de un guión sobre el papel -para ciertos documentales, quizá- esto no quiere decir que el realizador no lo tenga al menos en la cabeza, mientras lo filma. Sería como admitir que no tiene ninguna idea o enseñanza emocional que compartir- en primer lugar con el elenco artístico y el equipo técnico-, lo que haría insostenible el concepto en sí de propuesta que se supone es toda obra audiovisual. Aun cuando su ideología artística sea “antinarrativa” la necesidad de crear un sentido -como asimismo un contrasentido- descansa en el imperativo de comunicar algo en el tiempo, de establecer un discurso y desplegar la emoción de la experiencia humana. Esas mismas necesidades le obligaría a guionizar en cualquiera de sus variantes dentro de una estrategia, o dicho de otro modo, establecer y desarrollar la idea o el tema para instituir una base común de entendimiento con el colectivo de producción, en primer lugar, y con el público al que va dirigido, que es su principal objetivo de comunicación.

Un caso clásico particularmente permeado de sustratos ideológicos lo es la cinta Casablanca, de Michael Curtis. La urgencia de hacer coincidir el estreno de la misma con la reunión en Marruecos de los líderes de la alianza antinazi para coordinar las operaciones de la contraofensiva de 1942, llevó a los productores, llegado el momento, a prescindir del tratamiento final del guión cinematográfico, confiados en el texto base, la obra teatral inédita Everybody goes to Rick´s, de los autores Murray Burnett y Joan Alison. La literatura dramática, como se sabe, no es sino una guía de instrucciones para una puesta en escena, o dicho de otro modo, no se escribe teatro para ser leído en silencio –aunque disfrutemos leer los tratamientos poéticos del teatro de W. Shakespeare y otros autores clásicos y modernos-, sino para ser visto y escuchado, es decir presenciado en el espacio y el tiempo, al igual que el propio cine. Dicho de otro modo, ambos son medios miméticos. Aquella urgencia de los productores de Casablanca -en respuesta a la demanda política por tener algo para celebrar el evento del pacto de los Aliados que tendría lugar en la ciudad marroquí del mismo nombre y estimular de esta manera la movilización de las masas estadounidenses hacia la llamada Segunda Guerra Mundial- les trajo muchísimos dolores de cabeza a los productores e incluso a los actores que sólo lograron sortear las dificultades de la improvisación gracias al talento del equipo artístico y técnico, cuyos guionistas fueron en orden de cesación los hermanos Epstein y Howard Koch. Aún después del rodaje, hubo necesidad de regrabar diálogos y por tanto escenas, lo que significa que no hubo un tratamiento realmente final del guión literario, sino del propio guión de montaje.

En conclusión, sin premisa claramente definida (logline en inglés), consistencia y coherencia dramatúrgicas, ni el encanto de Ingrid Berman ni la personalidad carismática de Humphrey Bogart, acompañados por la cálida voz de Sam al piano, les habría salvado del fracaso. Hoy tenemos a Casablanca como una de las más famosas películas de amor de la historia del cine, aun cuando su premisa general es una verdadera paradoja al respecto: el deber es más importante que el amor. Enseñanza moral fundamental para movilizar al público hacia la guerra, justo cuando los Estados Unidos estaba en vísperas de involucrarse masivamente en el escenario bélico europeo. Sin embargo, es esta la ideología o sistema de valores que ha llevado a personas de los más diversos orígenes y clases sociales y a lo largo de todos los tiempos a caer en graves errores de perspectiva existencial, por cuanto en realidad nada es más importante que el amor, excepto sus compañeras inseparables, la vida y la muerte. De este tipo de doctrina jerarquizante -a la que todos estamos sometidos por necesidad - surgen muchos agravios, desengaños y amarguras, pero es el tipo de lógica que los gobernantes se ven obligados a difundir con el objeto de someter a las masas en tiempos de crisis. Es el tipo de dolor que todo espectador individual ya conoce sea como víctima o victimario. En un sentido contrario al que indica la premisa del citado film, reza una máxima - nos recuerda Marshall Berman: “La razón es la esclava de las pasiones, dijo Hume (...) No es la razón en sí la que junta a la gente o la destruye, sino el corazón...”; agrega el autor de ¨Todo lo sólido se desvanece en el aire¨. No obstante ello, que también es verdad, la premisa de Casablanca resulta, por su negatividad autodestructiva implícita, de un mensaje al mismo tiempo racional y conmovedor que hace de ella un verdadero paradigma moderno en el muy habitado paisaje de la cultura de masas. De paso, recordemos que Homero - ¡eran otros tiempos! – estableció una premisa completamente emocional –rescatar a Helena- para justificar la guerra de los griegos contra Troya, no obstante sea esta una sublimación de las motivaciones verdaderamente materiales que empujaron a las partes a dicha epopeya.

Otro ejemplo digno de análisis lo es Acorazado Potenkin, que no es más que un fragmento de un libro cinematográfico más amplio que abarcaba varios episodios relacionados con la frustrada Revolución rusa de 1905. Razones políticas y de producción - es decir finanzas- impidieron la culminación del proyecto tal y como estaba originalmente concebido en el libro, lo que no impide que el cortometraje resultante de un episodio aislado tenga la suficiente fuerza de síntesis dramática y expresión simbólica como para ubicarse entre las obras maestras de la historia del cine. Es a nuestro juicio un caso típico de hiperguionización por defecto, ya que S. Eisenstein como cineasta montador, particularmente en el primer periodo de su carrera, daba la mayor relevancia al proceso de edición, donde finalmente armaba el sentido de sus obras confrontando planos sin aparente relación entre sí, pero totalmente ligados a una idea preconcebida de provocar sensaciones e ideas resultantes de tipo político-didáctico y de paso, durante aquellos experimentos, descubrió un lenguaje épico totalmente nuevo. Para él los planos eran semas con valores relativos como las palabras en la oración. Sus primeros guiones fueron apuntes para una gramática posterior altamente discursiva. En contraste, su guión para el malogrado proyecto “¡Que Viva México!”, es ya una muestra de literatura cinematográfica elevada al plano de la poesía, como también la concebía el dramaturgo y actor francés Antonin Artaud –curiosamente también iluminado tras un viaje mágico a México-, la que anticipa con claridad un montaje no lineal desde el mismísimo guión. La idea de Eisenstein era tejer un zarape de imágenes que reflejase la complejidad de México en 1930, veinte años después del estallido de la Revolución Mexicana. El hecho de que los inversionistas no comprendieran bien lo que quería hacer este gran creador y pensador –además el guión estaba originalmente escrito en ruso y sus productores eran Upton Sinclair y su esposa, dos liberales norteamericanos sin el conocimiento de ese idioma- dio al traste con el proyecto, lo que sin dudas constituye quizás el más desgarrador aborto de la historia del cine. Dentro de la concepción de la Psicología Pragmática habría que ver cuánto de guión de vida hubo en este fracaso.

Por último, otro ejemplo. El guión de Taxi Driver de Paul Schrader que cuenta con la leyenda de haber sido escrito en un tiempo record, fue completado, rellenado, interpretado de manera creativa no sólo por su director Martin Scorsese y otros colaboradores suyos, sino por el propio protagonista Robert de Niro, particularmente en la notable escena del monólogo -en realidad diálogo con sus fantasmas sicóticos- que sostiene el personaje protagónico frente al espejo. El guión sólo apunta: “Travis se mira en el espejo”. Esas seis palabras (en inglés cuatro) fueron convertidas en todo un ejercicio de actuación y puesta en cámara, escena sin la cual dicha película no sería la misma en lo absoluto. Un ejemplo más de los aportes de la improvisación razonada al guionismo, si tomamos a este como lo que es: una guía para la acción.

De forma que el guionismo está presente de principio a fin en el proceso creativo aunque los guionistas ocupen un lugar más bien relegado en el stablishment cinematográfico. Sin embargo, les quieran o no a los guionistas -¿por qué será?-, actualmente es inimaginable un productor en el riesgo de invertir dinero en un proyecto cuyos lineamientos no estén fundamentados previamente en términos de forma, contenido y mercadeo. Un productor sabe o debería saber que un determinado contenido coloca su producto en un determinado mercado y la escritura del guión es justamente la fase donde el contenido de una película comienza a prefigurarse, a tratarse, donde alcanza forma dramática la fábula y el relato que, en todo caso, es lo que vende. Un buen guión debe ser capaz de permitir la visualización total de la película y también su desglose parcial sin que pierda articulación. En el nivel de la producción, el guión es un tercio del todo; en el plano conceptual, es la base del todo; y en el guión literario, léase plan o estrategia narrativa, convertido posteriormente en escritura técnica, participan o deberían participar ciertamente cada uno los involucrados en el proceso creativo, justo después de salir de la imaginación del autor y antes de plasmarse en imágenes fotográficas o electrónicas. El guionista debería asimilar dicho brainstorming antes de acometer un tratamiento final. No debería tener la actitud de un literato aislado y omnisciente, atormentado y neurótico, sino la de un miembro del equipo creativo y responsable de la ejecución del proyecto. Sin embargo, o tal vez por lo mismo, sabemos de directores como el propio John Houston quien afirmaba que él no encontraba diferencia entre escribir y dirigir, sino que esto último era para él una extensión de lo primero. Es decir, hay realizadores que vieron, ven y verán al cine como una suerte de escritura.

En un trabajo de clase, una de mis alumnas en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México- de origen asiático ella- resumió como sigue lo que pasa con la idea, el guión y la película, según su criterio:

“...me acuerdo de una enseñanza de Buda cuando descubrió que sus alumnos tenían fuertes apegos hacia el budismo: dice que `después de cruzar un río, ya no es necesario llevar una lancha. Si la quieres conservar cargándola no es posible avanzar rápido y ligero. Así que deben dejar el budismo después de aprenderlo sin amarrarse con ningún apego´. En este caso, el guión puede ser como una lancha y la película como un río: un guión guía y procura llevar una película hacia un objetivo claro. Y la idea de una película es como un río que siempre se transforma, el que es posible de remontar por medio del guión”.

Puede que la analogía sea correcta respecto al guión literario y al técnico - dos fases de un proceso-, no así respecto al guionismo como tal, que transita todas las etapas incluyendo la publicidad y la crítica, que precede y acompaña a la distribución. En efecto, la utilidad del guión literario termina justo cuando culmina el montaje. Con el wrap up del rodaje, la mayoría de los involucrados se deshacen del libro, como las mariposas de la envoltura de la crisálida. Creo que a eso se refería Heun-hee, la estudiante de cine coreana autora de las líneas precedentes. Pero no hay que equivocarse: el guión seguirá formando parte del contenido y la estructura del film con lo cual consigue una materialidad en el tiempo, de la que nada finalmente podrá sustraerlo, excepto el deterioro del soporte material de la película misma. Incluso el guión juega un rol ulterior en las reacciones y los comentarios del público durante la exhibición o a la salida de la sala de proyección.

“Yo soy Malcom X” , dicen los niños de diversas razas de un salón de clases en el epílogo de la película biográfica acerca del luchador afroamericano guionizada y dirigida por Spike Lee. Recurso distanciador este del tipo épico-brechtiano como corolario de un discurso de indentificación dentro de una narrrativa clásica seguida hasta la penúltima secuencia. En resumen, es la conclusión o moraleja del autor respecto a la fábula que nos ofreció, la reconstrucción de esta última en términos didácticos, si nos atenemos a la concepción de la poética de Brecht . Invitación anti-catártica del autor a pensar, más allá del suspiro. La idea o premisa que debe permanecer trabajando en la mente del espectador, más allá de la emoción.

La tendencia de algunos directores jóvenes ansiosos por romper moldes es creer que a última hora se puede improvisar en la locación, durante el rodaje, a lo Casablanca, cuando en realidad sólo se puede improvisar -es valiente y resulta fructífero hacerlo en ciertas circunstancias- cuando se tiene bien claro lo que se quiere decir y cómo se puede decir, en última instancia. Las buenas improvisaciones son el resultado de las mejores preparaciones. Esto lo saben muy bien los mejores intérpretes del jazz. La puesta en escena de Evrerybody goes to Richk´s... fue el guión para la puesta en cuadro de Casablanca, si nos servimos de la terminología de Eisenstein. Pero esta última lógica, que es reduccionista de la primera, necesitaba su propia guionística específicamente cinematográfica y fue allí donde se tropezaron con problemas dada la urgencia política de estrenar la película a tiempo. No obstante, remontaron la corriente adversa y llegaron, como sabemos, a buen puerto.

Tener una idea para una película -que es una forma particular de relato-, es poco menos que nada si no está plasmada en el papel, ya sea con palabras o dibujos. De hecho, todos podemos concebir ideas más o menos interesantes, pero muy pocos cuentan con la actitud y la aptitud necesarias de insistir en el proceso de dar a las mismas la estructura adecuada y desarrollarlas paso a paso, con paciencia, modestia y determinación. De manera que lo primero que honestamente usted debería de preguntarse a sí mismo antes de aventurarse en el oficio, sería: Es verdad que estoy lleno de ideas, pero ¿tengo el suficiente deseo de transformarlas en historias audiovisuales cualesquiera sean los desafíos? ¿Seré paciente con mi propia impaciencia hasta el punto final? ¿Aceptaré críticas y sugerencias acerca del resultado, sin sentirme injustificadamente agredido o humillado del todo? Sólo usted mismo, estimado amigo, podrá dar respuesta a esas importantes cuestiones cuyas respuestas harán de usted un buen guionista o no. Lo mismo es aplicable a quienes pretenden dirigir cine, los cuales con frecuencia son sus propios guionistas, en particular entre los llamados “Independientes”.

La práctica del guión nos permite la primera aproximación a la narrativa audiovisual, porque implica incluso el llamado guión gráfico o storyboard donde se evidencian las ideas. El guionismo es un proceso y se desarrolla por fases, como si de elevar un edificio se tratase. Primero se hacen estudios de suelo para medir su resistencia, luego se caba profundo en el subsuelo para cimentar y construir el sótano hasta el primer piso desde donde la estructura comienza a elevarse hasta el último nivel. Después de esto son relllenados cada uno de los pisos. En el caso del guión, partimos de una emoción (subsuelo), antes que de una idea (planta). Pero aquella emoción y aquella idea debería convertirse en una premisa (estructura primaria), que desplegada en el espacio-tiempo nos permitirá llegar a la estructura exterior (paradigma) y finalmente a la segmentación interior de pisos que vendrían a ser las secuencias de descripciones de los ambientes y acciones de los personajes, a su vez divididos en habitciones o escenas. Las fases del proceso total se da de la siguiente manera:

Idea_Historia_Premisa_Argumento_Sinopsis_ Linea de la historia_Tratamiento_

Adaptación_Desglose_Guión-Gráfico_Guión Técnico_Guión de Montaje.

Dicho sea, a manera de conclusión, con la cita de una recomendación de S. Eisenstein:

“!Pensad en las fases de un proceso!”

New York City, Oct.-Nov.- 2008

eliobern@gmail.com